以文艺教育感化人心的学说。儒家关于文艺的政治功能的理论。意谓文艺可作为礼治的工具。

　　源起 “教化”一说，始见于《诗大序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“上以风化下，下以风刺上。”说明诗歌能产生教化的作用，对风、雅、颂中“风”的释义就是风动教化。风化是指上对下的教育感化，与下对上的风刺有所区别。又《周易·贲·彖辞》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”也常被引为教化说之本，但“人文”的含义甚广，不限于文艺。其实，文艺用于教化的思想，早见于《论语》。孔子说的兴于诗立于礼成于乐，后儒解为修身的三个步骤，实质上就是把诗和乐用于教化。其后，荀子作《乐论》，称雅颂之乐“足以感动人之善心”，“声乐之人人也深，其化人也速”，“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人，深；其移风俗，易”，极其突出地阐明了乐的教化作用。

　　流变 汉代 大约成于汉儒之手的《乐记》进一步发挥了荀子的观点，说：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”“君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”鲜明地突出乐的教化功能，而把审美娱乐作用放在次要的地位。《史记·乐书》在全文引述了《乐记》之后，有一段太史公的评语，说：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。故乐所以内辅正心而外异贵贱也；上以事宗庙，下以变化黎庶也。”这也说明，圣王之重视音乐，不是因为可以得到感官的愉悦，而是因为可以用于教化。此外《礼记·经解》也有“诗教”“乐教”之说。(见《经解》)由此可见，教化说是儒家礼乐论的一个重要组成部分，认识到音乐能够潜移默化地感动人心，并自觉地利用文艺作为政治的工具，正是儒家的高明之处。教化说经过汉儒的阐发，具有了更完整的理论形态，但过分夸大音乐的效果，蒙上了一层神秘的色彩，以致有五音感动五脏而养成五德之类的荒诞不经之谈。在汉代还有另一种教化说，即王充的劝善惩恶说。《论衡·佚文》中说：“夫文人文章岂徒调墨弄笔为美丽之观哉?载人之行，传人之名也!善人愿载，思勉为善，邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。”他说的主要是史传文字，不是诗、乐，继承了《春秋》褒贬和《诗》有美刺的观点，但显然与正统儒家的教化说不同，并不强调儒家的伦理规范，只是笼统地提出“劝善惩恶”，因而有更广泛的适应性。

　　魏晋南北朝 东汉末年，儒学统治趋于衰落，但在魏晋南北朝时期，教化说在文论中仍占有相当重要的位置。如晋代，陆机在《文赋》中谈到“文之为用”时说：“济文武于将坠，宣风声于不泯。”皇甫谧的《三都赋序》说：“昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。”挚虞的《文章流别论》说：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙……”葛洪在《抱朴子·应嘲》中说：“立言者贵于助教。”尽管说法各有不同，肯定教化为文学的主要功能或目的则是一致的。南北朝时，刘勰无疑是重教化的，他给诗下的定义是：“诗者，持也，持人情性。”(《文心雕龙·明诗》)萧统推崇陶渊明的诗文，是因为读后“驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立”，“亦有助于风教”(《陶渊明集序》)。然而无可否认，淡化或忽视教化说的现象也已出现，如萧子显的《南齐书·文学传论》说：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”钟嵘在《诗品》序中说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”只谈“吟咏情性”，不谈“风动教化”，这就同《诗大序》的精神发生歧异。萧纲虽然在《昭明太子集序》中说，“文籍生，书契作，咏歌起，赋颂兴，成孝敬于人伦，移风俗于王政……此之谓人文”，似乎拥护教化说，实际上是门面话。他对儿子的教导是：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)所谓“放荡”就是不受礼教的约束，他倡导宫体诗也表明他置教化于不顾。

　　唐代 在唐代文论中，政教中心论与审美中心论分流，前者主教化，后者轻教化。初唐史家秉承儒家的教化说，如魏徵的《隋书·文学传序》：“文之为用，其大矣哉!上所以敷德教于下，下所以达情志于上。大则经纬天地，作训垂范；次则风谣歌颂，匡主和民。”经学家自然也是宣扬教化说的，但值得注意的是孔颖达的论述。《毛诗正义序》中说：“夫诗者，论功颂德之歌，此僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。”这是说，诗人在主观上不一定抱有明确的教化意图，但写出的作品客观上具有教化作用。这种见解显然与汉儒不同。古文运动的代表人物是昌言教化的。如柳冕说：“文章本于教化，形于治乱，系于国风。”(《与徐给事论文书》)韩愈、柳宗元皆倡文以明道之说。不过柳宗元所谓“以辅时及物为道”(《答吴武陵非国语书》)，已不把道严格限定为圣人之道。发起新乐府运动的诗人亦主教化。白居易被奉为“广大教化主”(张为：《诗人主客图》)。他说：“古之为文者，上以纽王教，系国风，下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”(《策林》六十八《议文章碑碣词赋》)但他们注重的是“下以风刺上”，故与儒家传统的教化观不相吻合。仔细辨析，唐代的教化说已不像汉儒那样持论偏狭。至于致力于探究诗歌艺术的皎然，在《诗式》开头就高谈“诗教”，但旨在推尊诗体，全书并不以教化为重心，而他本人的创作态度是“意在适情性，乐云泉”(《赠李舍人使君书》)。司空图的《二十四诗品》和几封论诗书都未尝涉及教化。在这些文论家的心目中，教化说的地位已大大降低了。

　　宋代 在宋代，鼓吹教化说者不乏其人。如诗僧智圆是卫护教化说的，他说，诗之道是“善善恶恶”。又说：“善善颂焉，恶恶刺焉。”“刺焉俾远，颂焉俾迁，乐仁而忲义，黜回而崇见，则王道可复矣。故厚人伦，移风俗者，莫大于诗教与!”他对当时讥讽诗歌涉于教化的风气做了尖锐的抨击。(《钱塘闻聪师诗集序》)但他所赞赏的是自居易的讽谕诗，故重在风刺谲谏。政治家范仲淹以为：“诗之为意也……羽翰乎教化之声，献酬乎仁义之醇，上以德于君，下以风于民。不然，何以动天地而感鬼神。”(《唐异诗序》)他们信奉的是儒家传统诗教。理学家当然更是重视教化说的，甚至发展到重道轻文的极端。但在宋代，与教化说相对立的非功利的自娱说也为文人所标榜。苏轼在《书朱象先画后》一文中引朱象先的话：“文以达吾心，画以适吾意而已。”只求“达心”“适意”，而不考虑教化的目的。晏幾道的《小山词序》云：“叔原往者浮沉酒中，疾世之歌辞不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒闻见所同游者意中事。……每得一解即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。”词作为一种新兴的文学样式被列入“艳科”，词人以为词与诗文迥异，藉以佐杯酒之欢而与政教绝缘。

　　明代 教化说在明代仍有显著的地位。李东阳认为自古以来优秀的文学作品“皆足以寓彝伦、系风化为天下重，岂徒为耳目之快、情欲之乐而已哉!”(《送伍广州诗序》)王守仁指出文艺的特殊功能是：“顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽，日使之渐于礼义而不苦其难，入于中和而不知其故。是盖先王立教之微意也。”(《传习录》中)这种潜移默化的功能，在明代已极兴盛的戏曲、小说中，因其通俗感人、妇孺皆能接受而表现得尤为突出。因此，统治者利用戏曲、小说宣传三纲五常，教化说在戏曲、小说理论中也非常流行。如陈洪绶在《节义鸳鸯冢娇红记序》中说：“今有人焉，聚徒讲学，庄言正论，禁民为非，人无不笑且诋也。伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不恐，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”对戏曲的教化功能做了极高的评价。又如凌云翰的《剪灯新语序》云：“是编虽稗官之流，而劝善惩恶，动存鉴戒，不可谓无补于世。”这也是从教化的角度来肯定小说的价值。戏曲、小说理论中的教化说，大都采用了王充的“劝善惩恶”的提法。明中叶以后的解放思潮中，主情说兴起，构成对教化说的冲击，就戏曲理论而言，思想斗争是很激烈的。主情说的首倡者是李贽，他一反教化论者扬《琵琶记》，抑《西厢记》《拜月亭》的论调，在《杂说》一文中提出：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。”“画工虽巧，已落二义矣。”他认为《琵琶》的长处是工巧，但“惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而昧索然亦随以竭”。因为《琵琶》不是发自真情，受到礼教的扭曲，所以它的感人是有限度的，而《西厢》《拜月》则是真情的自然发溢，这就是“画工”与“化工”的根本区别(见化工与画工)。剧作家写戏首先不是为了教化，而是为了感情的宣泄，剧中的人物、故事乃是感情寄托的载体，是主观的客观化，即所谓“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”。而感情的宣泄，也不必受礼教的约束，按李贽的话说是“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也”(《读律肤说》)。实际上取消了“止乎礼义”的戒条。李贽的主情说招致了教化论者的切齿怒骂，也得到了后继者的发扬光大。如徐复祚即由主情说进而正面否定戏曲的教化使命，他直截痛快地说：“何元朗(良俊)谓施君美《拜月亭》胜于《琵琶》，未为无见。……弇州(王世贞)乃以‘无大学问’为一短，不知声律家正不取于弘词博学也；又以‘无风情，无裨风教’为二短，不知《拜月》风情本自不乏，而风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨士也。”(《三家村老委谈》)汤显祖虽然竭力将主情说与教化说统一起来，但他只讲“情”而不讲“性”，把“情”看得高于一切，要求名教符合于人情。因此，他的主情说在实质上是与道学观念支配下的正统的教化说相抗衡的。

　　清代 在清代的文论中，呈现出调和的倾向。如李渔的戏曲理论既讲娱乐，也讲教化。“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”(《风筝误》收场诗)这是说“传奇”是供人娱乐消遣的。但又自述其作剧的宗旨是：“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。”(《曲部誓词》)则又标明传奇应“有裨风教”。娱乐说虽然冲淡了教化说的严肃气氛，但二者并无根本的矛盾，“寓教于乐”，更能增强教化的效果。这种主张可以说是教化说的补充。李调元的《雨村曲话序》则力图消弭主情说与教化说的矛盾：“夫曲之为道也，达乎情而止乎礼义者也。凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸因之而作。若夫忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉。……”虽然他也从情感的角度来论述戏曲的本质，但以“发乎情、止乎礼义”为准则，也就磨灭了主情说以情反理、冲决礼教罗网的锋芒。但即使在清代，背离教化说的异端之音也没有绝响。引人注目的是袁枚与沈德潜之间的一场争论。沈德潜认为诗“必关系人伦日用”，袁枚则引《论语》中孔子的话说：“曰‘迩之事父，远之事君’，此诗之有关系者也。曰‘多识夫鸟兽草木之名’，此诗之无关系者也。”(《答沈大宗伯论诗书》)袁枚以性灵论诗，故对诗必关系教化的观点不以为然。他论文也说：“文之佳恶，实不系乎有用无用。”(《答友人论文第二书》)画论和乐论中的教化说 教化说在画论、乐论等艺术理论中也是源远流长的。早期画论如曹植的《画赞序》即指出：“存乎鉴戒者，图画也。”后来谢赫在《古画品录序》中也说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”唐张彦远的《历代名画记》则尤其强调图画的教化作用：“夫画者，成教化。助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。……岂同博奕用心，自是名教乐事。”(《叙画之源流》)但这些议论大都是针对人物画而言，随着山水画的蔚为大宗，画论中论述绘画的作用往往侧重于怡情悦性、涤烦破闷，伦理教化的份量被大大削弱了。相反地，由于儒家礼乐论的深远影响，教化说在乐论中始终占有主导的地位。如明清琴论依然恪守《白虎通义》“琴者禁也，禁止于邪，以正人心也”的古训。

　　历史地位 教化说是儒家传统文论中的精髓。它揭示了文艺与政治的密切关系，文艺反映政治又反作用于政治的本质，具有理论上的深刻性。教化说对文艺的政教功能、社会价值有充分的认识，因而重视文艺，并推动了文艺的发展。教化说注重文艺的思想性、现实性，反对形式主义，起了积极的作用。但是教化说有不容讳言的消极的一面。教化说往往过分强调政治，而忽略艺术，以致抹杀了文艺之所以为文艺的审美特征。教化说以文艺为政治工具，使文艺成为政治的附庸，取消了文艺的独立性，限制了文艺的多样化，结果阻碍了文艺的进步。教化说以三纲五常为教育内容，维护封建礼教，在历史上曾成为保守势力以至反动统治者的思想武器。与此相比，不提纲常名教的劝善惩恶说，是较为可取的。