儒家关于文艺创作中个体感性与社会理性的关系的基本观点。中国古代视文艺为心的表现，即所谓心声心画；而心包含情与理两方面，因此如何处理情与理的关系就成了关于文艺要表现的内容的重大问题。内容又与表达相关，情与理的关系也包括吟咏情性与说理议论的关系。儒家的情理观就是儒家在内容及表达方面的文艺创作论。在内容上，儒家主张约情人理、以理节情，即主张表现合于理的情。在表达方面，儒家虽不赞成宋代严羽的“诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗话·诗辨》的过于绝对的提法，但也反对以说理议论为诗。

　　经典依据 孔、孟虽未曾直接言及情理关系，但一些有关文艺的言论已显然包含以理节情、情理统一的思想。孔子论《诗》之用日“兴”“观”“群”“怨”；四字之中，“兴”“群”“怨”三字皆属情感作用。但接着又说“迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)，则表明他认为《诗》之情是合于礼义的，礼义即理。至于评《诗》云：“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪”(《论语·为政》)，“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，此意更明。思无邪即合于理。“乐”而不至于“淫”，“哀”而不至于“伤”，都是以理节情的结果。孟子提倡“养气”，“气”与情相通。所谓浩然之气自然带有极强的感情成分。但他讲气之养云：“其为气也，配义与道”，“是集义所生者”(《孟子·公孙丑上》)。“道”“义”都是道德理性，可知“气”是理的情感化，是情与理的统一。至于他论乐云“乐之实，乐斯二者(按：“斯二者”即仁、义)”(《孟子·离娄上》)；论美云“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”(《孟子·告子上》)，则更是要求以理为文艺的本质。较为明显地提到情理关系的是荀子。荀子论乐，云“乐者，乐也，人之情所必不免也”，肯定了乐的情感特征；但又云：“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之”，使其“足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉”(《荀子·乐论》)，即情有善恶，需要引导。用以引导者，是区分善恶的道德理性。因此，他很强调乐与礼的结合，提出：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”(同上)“礼”就是“理”，“礼乐之统”自然就是情与理的统一。

　　孔、孟、荀的这些思想被汉代儒者总结起来，集中体现在《乐记》和《诗大序》中。《乐记》云：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。”这里把“乐”与一般的“音”区别开来，就是要强调虽然一般的“音”也生于心、发于情，却不是儒家所认可的“乐”；“乐”的特征就是生于心、发于情而通于伦理。这显然是说乐是情与理的统一。《乐记》又云：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫浃作乱之事。……是故先王之制礼乐，人为之节。”这就更加明确地强调了必须以理节情，而不能任情。除《乐记》外，《礼记》中《仲尼燕居》篇还有这样一段话：“子曰：礼也者，理也；乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。”亦显含以理节情之意。《诗大序》谈“吟咏情性，以风其上”的变风时提出：“变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”“发乎情，止乎礼义”就是发乎情而止乎理。这句话最为简洁地表述了儒家情理观的基本原则，故屡为后人征引，几可视为儒家情理观的权威概括。

　　从上述孔、孟、荀及具有经典意义的儒家著作的言论中可以看出，儒家的情理观产生于儒家的礼乐思想。这种思想将乐统一于礼，视文艺为疏导人情、使之弃恶从善以合于伦理的工具。因而可以说，儒家的礼乐思想就已经包含了以理节情、约情人理的原则。

　　发展过程 汉代以后，清代以前，儒家的情理观约略经历了三次波折。

　　魏晋南北朝 在这一时期有关文艺的言论中，情被突出出来，打破了情与理的平衡。西晋陆机的《文赋》在论各种文体的特征时，提出“诗缘情而绮靡”，而未及于理。虽然此言只是揭示诗之特征，并无扬情抑理之意，但此言一出，“缘情”遂成为一面独立的文艺旗帜。嗣后，齐梁之际萧子显《南齐书·文学传论》为文学下定义，亦称“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也”，通篇不涉“止乎礼义”。面对这种潮流，自然有人出来坚持儒家以理节情的原则。与陆机同时的挚虞，在《文章流别论》中强调：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”与萧子显同时的裴子野，著《雕虫论》，重申诗须“劝善惩恶”“彰君子之志”，批评近世文人“摈落六艺，吟咏情性”，而“非止乎礼义”。而刘勰所著《文心雕龙》一方面本陆机“缘情”“绮靡”之说，标举“情采”；另方面又以《诗大序》为榜样，情理并重。其《情采》篇云：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”

　　宋代 在宋代，由于道学思想的影响和文学史自身的原因，宋诗出现了严重的说教化、概念化倾向，从而又引起了关于情理关系的讨论。易学家邵雍指责“近世诗人，穷戚则职于怨憝，荣达则专于淫佚，身之休戚发于喜怒，时之否泰出于爱恶，殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也。”于是大声疾呼：“噫!情之溺人也甚于水!”(均《伊川击壤集序》)这就是说汉以后之诗人大多乐而至于淫、哀而至于伤，发乎情而不能止乎礼义。因而他提出要“情累都忘去”，仅写“名教之乐”与“观物之乐”(同上)。理学家程颐则谓：“欲作诗，略言教童子洒扫、应对、事长之节，令朝夕歌之，似当有功。”(《二程遗书》卷二上)这等于要把诗变为押韵的修身守则。南宋刘克庄对有宋一代之诗做概括云：“三百年间虽人各有集，集各有诗”，“要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”(《竹溪诗序》)针对这种弊病，严羽著《沧浪诗话》，重辨诗之本旨，云：“诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣。”(《沧浪诗话·诗辨》)他并不是反对诗中有理，而只是反对诗中说理，故提倡“尚意兴而理在其中”(《沧浪诗话·诗评》)。这些言论无疑构成了对理的冲击，是陆机“缘情”说的再度高扬与重大发展。

　　明代 明代之前的两次波折虽然实际上涉及内容与表达两方面，但名义上是偏重在文体特征，即表达方面进行的。这一次则直接针对内容问题。明中叶以后，市民阶层抬头，文艺启蒙思潮兴起，情与理的关系发生了带有根本性的变化。徐渭的《选古今南北剧序》云“人生堕地，便为情使”，“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远”，唯情是尊。汤显祖、张琦皆歌颂“生可以死，死可以生”的“至情”、“痴情”(汤显祖：《牡丹亭记题词》、张琦：《衡曲麈谭·情痴寤言》)。汤显祖对以理相责者反驳道：“自非通人，恒以理相格尔。第云理之所必无，安知情之所必有邪!”(《牡丹亭记题词》)文艺启蒙思潮的理论家并不是完全排斥理，而是要颠倒情与理的关系。李贽谓礼义即在情性之中：“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”(《谈律肤说》)汤显祖谓志在情中：“志也者，情也”，“万物之情，各有其志”(《董解元西厢记题词》)。袁宏道谓理在情中：“非理之为害也，不知理在情内，而欲拂情以为理，故去治弥远。”(《德山麈潭》)这就不再是以理节情、以情统一于理，而是以情衡理、以理统一于情了。这是理学家的存天理灭人欲的对立面，也与历来儒家情理观相悖。

　　清儒的总结 针对情理关系上各执一端的两种倾向，王夫之把人的心理结构分成性、情、欲三个层次，云“情上受性，下授欲，受有所依，授有所放”(《诗广传》卷一)，申明了情同欲的区别，也确定了情对性的依从，即所谓“心统性情，而性为情节”(同上)。而性就相当于理，故王夫之由此提出：“诗缘情，理缘性，二者岂分辕反驾者哉?”(《古诗评选》卷二)这样，他既坦然接受了“缘情”说，又明确地论证出情与理的统一性，坚持了以理统情、以理节情的原则。随着在心理结构即文艺内容上的情理关系问题的解决，在诗的文体特征即文艺表达上的情理关系问题也就迎刃而解了。王夫之明确反对以理为诗：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》《礼》《春秋》去，彼不能代《诗》以言情，《诗》亦不能代彼也。”(《明诗评选》卷五)还对“非关理也”做了更确切的说明：“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”(《古诗评选》卷四)“名言之理”即概念化的理。王夫之有两句话可以作为他的全部情理论的概括：“经生之理不关诗理，犹浪子之情无当诗情”(同上)。依王夫之之意，道学家那种倾向就是以经生之理为诗理，汤显祖、袁宏道等人那种倾向就是以浪子之情为诗情。划清了同这两种倾向的界限，儒家的情理观就得到了准确的定位。除王夫之外，冯班、叶燮、沈德潜等都曾着重论述情理问题，但内容皆未超出王夫之的范围，水平亦不及王夫之。这里值得提及的是纪昀所说：“《大序》一篇，确有授受，不比诸篇小序为经师递有加增。其中‘发乎情，止乎礼义’二语，实探风雅之大原。后人各明一义，渐失其宗。一则知止乎礼义而不必发乎情，流而为金仁山《濂洛风雅》一派，使严沧浪辈激而为‘不涉理路、不落言筌’之论；一则知发乎情而不必止乎礼义，自陆平原‘缘情’一语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与!”(《云林诗钞序》)这是从儒家立场对整个情理关系史的总结，也是在更高的层次上向儒家经典的情理观的回归。

　　意义与局限 情与理的关系就是个体感性与社会理性的关系。儒家情理观的精神实质在于承认个体感性，但要求以社会理性约束个体感性，在此基础上实现个体感性与社会理性的统一。这里包含着深刻的美学与文艺学意义。审美与文艺表现的对象的确是个体感性与社会理性的统一，抽象的社会理性与纯粹个别的、不具备社会普遍性的个体感性都不能成为审美与文艺表现的对象。儒家的情理观充分体现并坚持了这条美学与文艺学的基本规律。但是，个体感性与社会理性的统一是多样的、动态的。其多样性在于情理两方面可以有各不相同的比重，从而形成各种不同的风格。其动态性在于这种统一是个不断被突破又不断重新建立的过程，而在这个过程中个体感性又是更为积极、更为活跃的方面。儒家的情理观却忽略了这种多样性与动态性，带有单调和静止的性质。因而它不利于风格的多样化，尤其不利于以激情为主要特征的浪漫主义的发展；也妨碍个体感性对传统社会理性的突破，妨碍文艺的质的变化。