儒家关于文艺创作中情志与写景的关系的基本观点。抒情和写景是中国古代文艺作品的两项主要内容，在中国古代文艺创作论中占有重要地位。儒家的情景观可以概括为：①在地位上，以情为主，以景为宾，反对脱离情志、单纯写景的所谓“流连光景”之作；②在表达上，又提倡寓情于景、借景抒情，不欣赏叫噪呐喊式的所谓直肆浅露之作；③在理想上，追求情与景的交融统一、完美结合，即所谓情景“妙合无垠”。

　　经典依据 《诗经》中即有大量以景言情、情景交融之作，如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)“彼黍离离，彼稷之苗；行迈靡靡，中心摇摇。”(《王风·黍离》)是为后世诗歌的最高典范。在《诗经》基础上产生的比兴说虽非专论情景关系，但实际包含情景关系问题。所谓：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚隐跃欲传，其言浅，其情深也。”(清沈德潜：《说诗醉语》卷上)此外，孔子对自然景物的观赏常与人的精神、情志相联。如“子在川上曰：逝者如斯夫!不舍昼夜。”(《论语·子罕》)“岁寒，然后知松柏之后凋也。”(同上)并发表了“知者乐水，仁者乐山”(《论语·雍也》)的名言。孟子进一步阐发此意，在回答孔子何取于水的问题时说：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。……声闻过情，君子耻之。”(《孟子·离娄下》)荀子继而将这种思想概括为比德说：“子贡问孔子曰：‘君子之所以贵玉而贱珉者何也?为夫玉之少而珉之多邪?’孔子曰：‘恶!赐!是何言也!夫君子岂多而贱之、少而贵之哉!夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也……”’(《荀子·法行》)“比德”即以物比人之情志、品德。还有，荀子礼乐论中已有感物起情、形诸舞咏之意，《礼记·乐记》本此以论乐之产生，云：“人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声。”此即物感说之滥觞。如上比兴说、比德说、物感说，实际所论都是心与物、情与景的关系问题，已为儒家的情景观奠定了基础。而在上述诸说背后，还潜存着包括儒家在内的整个中国古代的天人统一的世界观。《周易》即是这种世界观的集中体现，如所谓：“天垂象，见吉凶，圣人象之。”(《系辞上》)“观天之神道，而四时不忒；圣人以神道设教，而天下服矣。”(《观卦·彖辞》)汉代董仲舒将这种世界观发展为天人感应论，云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。”(《春秋繁露·阴阳义》)排除这种言论中的神秘主义成分，即与文艺思想中的情景论极为接近了。所以，天人统一的世界观是儒家文艺思想中的情景观的哲学依据。

　　发展过程 感物生情 魏晋南北朝时期，作家个人的有意识的文艺创作趋向繁荣，人们对情景关系也有了更为自觉的认识。但这一时期人们主要还不是从创作方法的角度讨论如何处理情景关系的问题，而是从创作起因的角度强调睹物兴情、情景相依，故尚附着在物感说中。西晋陆机的《文赋》谈文思的醖釀，即云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”至南北朝，此类言论更多。如钟嵘的《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”萧统《答晋南王书》：“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”而论述最充分的是刘勰的《文心雕龙》。《文心雕龙》虽无专篇论情景关系，但有多篇涉及于此，并有《物色》一篇专论景物描写。如《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”这些言论虽与上述诸人大体同意，但更显精彩。至如《诠赋》篇所云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”《物色》篇所云：“自近代以来．文贵形似，窥情风景之上，瓒貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”则已涉及如何写景、如何抒情的问题，表现了从起因论向方法论过渡的趋势。

　　情主景宾 景物描写虽是吟咏情性之所需，故与吟咏情性同步兴起；但过于“流连光景”却又会造成情感稀薄，尤与言志、教化之旨不牟。齐梁之时，裴子野著《雕虫论》，就批评当时的诗风：“深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。”唐代元稹亦认为：“宋齐之间，教失根本”，“文章以风容色泽放旷精清为高，盖吟写性灵、流连光景之文也，意气格力无取焉。”(《杜君墓系铭序》)他们的观点虽较为保守，但却提出了应如何安排情与景的地位的问题。对这个问题的正面论述主要是宋代的事。梅尧臣谓：《诗三百》乃“因事有所激，因物兴以通”，屈原之《离骚》亦“愤世嫉邪意，寄在草木虫”，即皆为情而写景；但“迩来道颇丧，有作皆言空，烟云写形象，葩卉咏青红”(《答三韩见赠述诗》)，变成为写景而写景了。道学家也反对单纯的景物描写，程颐就说：“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗者无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语道出作甚?”(《二程遗书》卷十八)这个意思在张戒的《岁寒堂诗话》里得到了更为清晰完整的表述：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。《古诗》、苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”“诗者，志之所志也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉?子建‘明月照高楼，流光正徘徊’，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句虽极其工巧，终莫能及。渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园；而后人咏田园之句虽极其工巧，终莫能及。”(均卷上)从此，情与景的主次关系便确定了下来，后人具体说法或有不同，但大意未变。如明代谢榛《四溟诗话》：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”(卷二)清代吴乔《围炉诗话》：“诗以情为主，景为宾。景物无自生，唯情所化。”(卷一)

　　情景妙合 情为主、景为宾还只是处理情景关系的基本原则，进一步的问题是在这个原则下实现情与景的完美结合。宋代已有人涉及这个问题。如范唏文的《对床夜语》评杜甫诗，以“水流心不竞，云在意俱迟”为“景中之情”，“卷帘唯白水，隐几亦青山”为“情中之景”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”为“情景相融而莫分”，并提到“景无情不发，情无景不生”(均卷二)。姜夔的《白石道人诗说》亦有“意中有景，景中有意”之语。但充分论述这一问题，则要到明清时期。明清时期是儒家情景观的总结时期，众多理论家以“情景妙合”为中心对情景关系做了广泛而精辟的论述，其中尤以王夫之最为杰出。这一时期许多人都强调“情景妙合”，如明王世贞：“情景妙合，风格自上。”(《艺苑卮言》卷五)都穆：“作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。”(《南濠诗话》下卷)清王夫之：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”(《萱斋诗话》卷二)贺贻孙：“作诗有情有景，情与景会便是佳诗，若情景相睽，勿作可也。”(《诗筏》)所谓“情景妙合”，就是要求寓情于景、融景于情，反对直肆地抒情和“撑开说景”。清沈雄谓：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”(《古今词话·词品》下卷)王夫之更强调：“不能作景语，又何能作情语耶?古人绝唱多景语，如‘高台多悲风’‘胡蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独寓之微，轻安拈出。”(《薑斋诗话》卷二)故以为“世人皆欲杀，吾意独怜才”“非情语”，“不才明主弃，多病故人疏”“尤为情语”(《明诗评选》)卷五)。另一方面，他又说：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”(同上)要做到“情景妙合”，关键在于“即景会心”，这是王夫之特别指出的。他认为“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。”(《唐诗评选》卷三)若做人为的情景搭配，“意外设景，景外起意，抑如赘疣上生跟鼻，怪而不恒也”(同上)。因而不赞成所谓“推敲”，云：“若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉?”(《薑斋诗话》卷二)此外，王夫之还从人与客观世界的统一性出发，为“情景妙合”做了哲学上的论证：“言情则于往来动止缥渺有无之中得灵蠁，而执之有象；取景则于击目惊心丝分缕合之际貌固有，而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两问，天地供其一目，大无外而细无垠。”(《古诗评选》卷五)“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”(《薑斋诗话》卷一)

　　意义与得失 在经典著作所奠定的心物相联、天人统一的文艺思想与哲学思想的基础上，儒家的情景观从作为文艺创作的起因的感物生情这一自然存在的生活现象正式起步，中间经过以言志说对情与景的主次地位的确定，然后集中于对情景妙合的艺术境界的追求和对达到这种境界的创作方法的探讨，在文艺创作论上全面落实了经典著作中提出的心物相联、天人统一的文艺思想与哲学思想。这种情景观决定了中国古代文艺的以景言情，即以艺术再现为表现手法的最基本的艺术特征，孕育了中国古代文艺的含蓄蕴藉、一唱三叹、言有尽而意无穷的无与伦比的艺术魅力，对于形成中国古代文艺的独特面貌具有重大意义。而且其中还包含着对于通过人的自然化和自然的人化以达到主观世界与客观世界的心理统一这一基本的审美规律的深刻揭示。但是。以再现为表现也会妨碍充分的表现和充分的再现；这种情景观也会妨碍主观情感的淋漓尽致的抒发和对客观事物的精确细致的描绘。