在中国古代美学史上，儒家美学是居于主导地位的一大美学系统。其他各家美学虽然各有贡献，但始终未能取代儒家美学的主导地位。

　　基本特征 儒家美学以儒家仁学为根基，是儒家仁学的自然延伸。儒家认为“仁”的根本是“爱人”。这被看做人所具有的，基于血缘的亲子之爱，又进一步推及于社会群体的情感心理要求。儒家中的孔子、孟子都认为这种情感心理要求是每一个人生而具有的。荀子虽然认为人的自然的生命欲望本身不符合仁义，但仍然完全能够通过社会的教化使之符合仁义。在儒家看来，为了使人成为“仁人”，就要感发人所固有的行“仁”的情感心理要求，或用仁义去感化人性中与仁义相违的欲望冲动。为了做到这一点，需要对人进行种种教育。由于文艺的重要特征在于诉诸个体与群体的情感心理，这就刚好可以成为儒家教化的重要手段，而受到了儒家的重视。此外，儒家所说的“仁”是与“礼”分不开的，而“礼”自古以来又与“乐”分不开。儒家是古代礼乐传统的继承者。这也使它对文艺的作用予以特殊的重视。儒家赋予文艺以帮助建立符合于“仁”的理想社会的重大作用，把文艺看做塑造个体的情感心理，使之符合于“仁”的重要手段。由于文艺是使人成为“仁人”所不可缺少的，因此有关文艺和美的问题的理论也就成为儒家思想的一个重要方面，从而产生和形成了儒家美学思想。

　　儒家美学与儒家仁学分不开，还因为儒家所说的“仁”不只是一个道德概念，而且能内在地通向美学。这是因为“仁”具有下列特性：①它是与个体的感性生命的合理发展相关的，是对这种发展的肯定；②它是以个体内在的社会性的情感心理为根基的，不是纯理智性的概念，也不是外在的道德律令；⑧它以个体与他人的、群体的和谐统一为最高理想；④“仁”的实现不是为了得到报偿或邀功求誉，“仁”本身即是最高目的，而不是达到个人私利的手段。⑤“仁”的实现被看做人生所能达到的最大的快乐。所有这些特性说明，“仁”的完满实现既是一种最高的道德境界，同时又是审美的境界，两者合一而不可分。对于这一点，宋代理学有相当深入地理解。

　　儒家认为“仁”与长育万物的天地、生命的和谐成长和生生不息完全相通一致。由此又使儒家美学从社会伦理的领域通向自然的领域，并使美与文艺的问题和自然界生命的问题联接起来。美的境界不只是个体与社会和谐统一的境界，同时也是人与大自然和谐统一的境界。

　　儒家认为文艺是主体内在具有的“仁”的情感心理要求的表现，目的是要以之感染他人和社会。这种情感心理要求的发生不能脱离主体与社会、自然的关系，是主体感于外物的结果，而且它的表现须与自然界生命的结构、功能、变化规律相一致。因此，在文艺与外部世界的关系上，儒家既不主张文艺是摹仿外在自然的产物，也不主张以文艺为与外物(自然和社会)无关的主体心灵的表现。儒家美学把心物交感看做文艺创造发生的根据，提出了与古希腊的“摹仿论”和西方近现代的“表现论”不同的“感应论”或“交感论”。

　　历代儒家美学 先秦至汉初 孔子是儒家美学的奠基人。他的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)的思想，对诗的作用“兴”“观”“群”“怨”的说明(《论语·阳货》)，具体地指出和强调了文艺有协合人群、塑造人性的重大作用，使远古尚与巫术图腾、原始礼仪结合在一起的文艺开始获得了独立的地位。他的尽善尽美论、文质观、乐而不淫哀而不伤的“中庸”审美尺度，为儒家美学奠定了坚实的基础。孔子之后，孟子从主体道德精神的修养来观察美的问题，高扬了主体道德精神的伟大与崇高之美，对后世的文艺创造发生了重要影响。主张性恶论的荀子高度重视文艺的感化作用，并做了重要的发挥与论证。荀子虽然主张性恶论，但并不以欲望的满足为恶，而只是要求欲望的满足须符合于礼义。较之孔、孟，荀子在符合礼义的前提下强调了人的存在与感性生命欲望的关系，把美的追求也归之于人生而普遍具有的生命欲望之中，使美不限于主体内在道德精神的自我完善，而开始面向外部自然和实际的事功。荀子提出“无伪则性不能自美”(《荀子·礼论》)的思想，包含了美与人对外部世界和自身的改造相关的素朴认识。主要继承荀子学派思想的《易传》，从天地产生万物来观察美的产生，深刻触及到了美与生命的关系问题。它对天地之美的说明包含了后世所说阳刚之美与阴柔之美的区分(略似西方美学中“崇高”与“美”的区分而又不同)，并推崇阳刚之美，极大地影响了中华民旗的审美意识(见刚柔观)。它关于“天文”与“人文”的理论，以及对“神”的观念的理解，都具有重要的美学意义，并对后世发生了很大的影响。《乐记》着重阐发《荀子·乐论》和《易传》的思想，建立了儒家第一个最系统和最有哲学深度的乐论。《乐记》依据来自《荀子》和《易传》的“感”的观念，集中论述了人心感于物而产生文艺创造的思想，奠定了中国美学的“感应论”或“交感论”的基础。《乐记》的“大乐与天地同和”的思想发展了《易传》关于美与生命的关系的思想，是对于儒家以“和”为美的重要论证。《乐记》对文艺与社会的联系，“乐”区别于“礼”的作用，“乐”的“音”与情感表现的同构对应关系，“文”亦即美的形式结构的讲求的必要性，都有重要的论述。但它又显著地发展了儒家对文艺与社会政治伦理关系的狭隘理解，不利于文艺的发展。

　　两汉 西汉董仲舒大力强调“天”有“仁”的属性，将“仁”与天地长育万物相联，进一步强化了儒家关于美与生命的关系的思想。他的“天人感应”说包含有对人的情感与自然的同构对应关系的猜测，在美学上也发生了一定的影响。董仲舒之后，扬雄的美学主要关注美与善的关系。扬雄既受到儒家对美的狭隘理解的影响，同时又不否认美的价值，仍然坚持美与善、文与质的统一，并做了有相当深度和启发性的阐明。东汉的王充集中讨论了美与真的关系问题，力斥“虚妄”而高扬“真美”(《论衡·对作篇》)。但他对“真”的理解忽视了文艺的特征。《毛诗序》将《乐记》的思想应用于诗，对儒家诗论的阐述做出了重要贡献。

　　魏晋至唐代 魏代曹丕的《典论·论文》，晋代陆机的《文赋》，基本上都是立足于儒家来观察文艺问题，但强调和具体论述了儒家向来较为忽视的文艺创造的审美特征问题，丰富了儒家美学。梁代刘勰的《文心雕龙》主要以《易传》的思想为基础，创造性地建立了中国古代最为系统的文学美学，把美的问题放到了十分重要的位置，在很大程度上纠正了儒家重善轻美的偏颇。它所提出的风骨这一美学范畴，将《易传》所推崇的刚健之美具体地落实到了文艺上，产生了很大的影响。隋代的隋文帝、李谔等人因批判齐梁浮艳的文风而走到了重善轻美的极端。唐初史家继续批判这种文风，但纠正了李谔等人的偏颇，重申孔子的文质统一的思想，并据《易传》“天文”、“人文”的思想以论证“文”的重要性。作为齐梁文风的对立面，陈子昂对“汉魏风骨”的大力提倡，进一步高扬了《易传》所推崇的刚健之美，并成为盛唐文艺的主导倾向。中唐时期，元稹、白居易的诗论、古文家的理论对儒家美学有所丰富，特别是“文”与“道”的关系的提出与讨论对儒家美学的发展有重要意义。但总而言之，重善轻美的倾向甚为明显，在理论上无特别重大的创造。

　　宋元明清 宋代理学的建立，一方面产生了轻视以至否定文艺的价值的思想，另一方面对“仁”与生命(“生意”)的关系的强调，对以“仁”为“乐”的思想的阐扬，对一种安详雍容、温润含蓄、沉潜深厚的“气象”的推崇，以及对“格物致知”以求“理”的提倡，都给了文艺与美学以重要影响。理学对儒家美学的贡献，主要不在理学家对文艺所发表的某些言论上，而在更深入地触及了道德境界、天地境界与审美境界的联系，把审美境界提到了道德形而上学的高度，视为一种与本体(“理”)合一而产生的心灵高度平静和悦的境界。这是儒家以“和”为美的思想的一个重大发展(见中和为美说)。但理学对“天理”与“人欲”的对立的强调，又严重束缚了美与文艺的发展。自元至明代前期，理学的影响仍然存在，但已逐渐减弱，儒者论文所关注的问题转向了文艺的特征与创造方面，并企图通过对前代(从秦汉至唐宋)作品的研究、分析、评论而确立创作与评论的标准、格调。这一时期的儒家美学对文艺的特征的认识有所发展。明中叶后，王阳明心学虽然很少直接论到文艺、美学问题，但它对个体的“心”与“情”的作用的强调深刻影响到了文艺与美学。明末清初的王夫之批判了宋明理学将“理”与“欲”对立的观点，立足于情理统一来观察文艺，重视文艺与现实人生的联系，并借取禅宗的某些思想以论文艺的特征，丰富发展了儒家美学。王夫之之后，叶燮的《原诗》在哲学基础上是立足于宋代理学的，但吸取了明初以来关于诗的讨论中提出的某些看法，对诗的创造的特征做了一些有美学意义的阐发。从康熙时期开始，程朱理学又被提到很高的地位，在文艺上则倡导“清真雅正”的文风，雍正十年上谕明确颁布以此作为衡文标准(见梁章钜《制艺丛话》卷一)。和这种情况相适应，方苞、姚鼐等人的古文论，沈德潜的诗论，王原祁、沈宗骞等人的画论，对儒家美学有所发展。这主要表现在对文章、绘画的阳刚之美与阴柔之美的明确提出和分析，对包含了某些重要美学问题的“理”与“辞”“义”与“法”“性情”与诗的关系的讨论。这可以说是儒家美学最后一次的兴盛发展。道光以后，儒家美学虽然在个别问题上有一些中肯的看法，但再也没有提出什么有重大影响的理论。

　　儒家美学的现代意义 儒家美学是以个体内在的伦理情感心理为根基的美学，而这种情感又是建立在个体与社会、人与自然和谐统一的基础之上的。儒家美学在文艺诉诸个体情感心理的特征、文艺协和群体与塑造人性的作用、美与生命的关系、心物交感与文艺创造、审美与文艺同形而上的本体(“道”)的沟通合一等问题上，都提出了许多至今对现代美学的发展仍有重要意义的理论。