儒家美学关于文艺创造、欣赏中象与意的关系的理论。

　　探源 象意观始见于《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意’。”在此之前，“象”“意”的观念早已产生，《孟子·万章上》还专门从“说诗”的角度论述了“意”的问题。但至《周易》的传，才将“象”与“意”相联，并提出“立象以尽意”的观点。《周易》认为这是孔子的说法，恐不确。因为十分重视“言”的“正名”作用的孔子没有也很少可能提出“言不尽意”的观点。从先秦思想的发展看，这是庄子学派的观点。《周易》的传之所以提到这个观点，看来是为了引出“立象以尽意”，突出“象”的重要性。

　　在《周易》中，“立象以尽意”的提出本是为了说明占筮的卦象的作用，“意”指由卦象所显示的阴阳变化和与之相关的对人事吉凶祸福的预测、启示、判断。但由于卦象是形象的，又被认为是据天地万物的形象而创造出来的，“意”因与人事吉凶祸福相关而明显与人的遭遇、命运相联，带有强烈的情感色彩，这就使“立象以尽意”含有可与美学相通的意义，能够用来说明文艺的创造。因为文艺的一个重要特征，正是要创造出艺术的形象，以之来表现、传达与社会人生相关的某种思想、感情、意绪。在此意义上，它与《周易》所说“象”与“意”的关系密切相联。

　　历代对象意观的论述 自“立象以尽意”提出之后，历代文艺理论对象意问题做了不少重要的论述，很明显地将它引入了文艺理论和美学。

　　魏王弼曾专门探讨了《周易》“立象以尽意”的思想，提出了得意在忘象的说法，对文艺很有影响。但这是玄学的看法，与儒家思想有甚大的差别。晋陆机的《文赋》则明显以儒家思想为根本来观察文学创造，其中讲到“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意”。这里提出了“意”与“物”“文”与“意”的关系问题。“文”指文词，而文学是借文词而构成形象，“文”在《周易》中也与卦象分不开。但陆机的说法只暗含了“意”与“象”的关系，而未明确提出，仅在《文赋》末尾论及文学的重大作用时讲到了“仰观象乎古人”。梁刘勰在《文心雕龙·神思》中描述文学的创造过程时说：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”这里明确使用了“意象”一词，为过去所未见。但它指的是文学家构思所得的尚存于心中的形象，还没有进一步涉及文学创造中“象”与“意”的关系问题。不过，就《文心雕龙》全书看，虽未明确讨论“象”与“意”的关系，但从“象”与“意”两方面去观察、分析文学中的许多问题，显然是它所应用的一种重要方法。刘勰之后，唐代殷瑶在《河嶽英灵集》中提出了“兴象”这一概念。“兴”明显与诗人所表达的“意”相关，因此“兴象”也包含着“意象”的意思。殷瑶之后，在《文镜秘府论》地卷及南卷所引王昌龄著《诗格》中，对“意”的问题做了前所未见的强调，把“意”提到了很高的地位，同时又一再指出“意”须与“物色”、“景”“相兼”“相惬”，实即要求“意”与“物色”的统一。“物色”属于“象”(天地四时之象)，因此“意”与“物色”的统一在本质上也就是“意象”。王昌龄这种思想的提出并非偶然，因为从现存王昌龄的诗文看，他对《周易》做了不少研究，《周易》对他的思想有显著影响。到了中唐及晚唐，皎然在《诗式》中提出“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意”，这也是相当明确的象意观的说法，而“取象”之说明显与《周易》相关。晚唐司空图的《二十四诗品》的“缜密”品中又明确讲到“意象欲生，造化已奇”。就是未言及“意象”的其他各品，实际上也都是从“意”与“象”两个方面来加以描述、说明的。不过，皎然及司空图的思想已大受禅宗、道家影响，不是单纯的儒家思想。源于《周易》的象意观，经魏晋至唐代，在文学理论中得到了应用、发挥，书论、画论也是如此。如孙过庭的《书谱》，张怀瓘的为数众多的书论，朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》，都明显应用象意观来说明书法、绘画的创造。张怀瓘在《文字论》中，还明确使用“意象”一词，提出在书法创造中如何从天地万物“探彼意象”的重要问题。可以说到了唐代，象意观已广泛渗入各门文艺理论中，成为中国美学的一个根本性的观念。唐代之后，从象意观来看文艺创造的思想继续发展着，有时比前代讲得更为明确。如明代何景明在《与李空同论诗书》中说：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”(《何大复先生全集》卷三十二)。但唐以后象意观的应用主要表现在从欣赏、评论的角度来讨论文艺作品的“风味”“气象”这个方面。这是晚唐司空图“二十四诗品》思想的继续发展。它在宋代得到了集中的表现，以后又影响到明清。

　　象意观的美学意义 《周易》的“立象以尽意”的思想，经过历代文艺理论家的解释，“意”被理解为文艺家在作品中所表现的情思、意绪，“象”被理解为用以表现此种情思、意绪的艺术形象。文艺作品则是这种“意”与“象”两个方面的统一。这样，《周易》的本是讲卦象的作用的话，就为中国美学对文艺的分析、解释提供了一个重要的理论基础，并具有重要的方法论意义。比起自古相传的“诗言志”“比兴”的说法来，这是一个重大的进展。因为“言志”“比兴”，虽然在实际上也包含了“意”与“象”的关系问题，但还是隐而不显的，远未在理论上得到明确的说明。尽管孟子论“说诗”的方法已明确提出“意”的概念，但只讲到了“意”与“辞”的关系，未提出“象”的观念，当然也未论及“意”与“象”的关系问题。而没有“象”的观念，对文学的“辞”的解释就仍有欠缺。因为文学的与非文学的“辞”的重大区别，正在于前者能构成一个诉之读者内心想象的艺术形象。道家中

　　的庄子既讲“象”，也讲“意”，但庄子只讲了“言”与“意”的关系，同样未涉及“意”与“象”的关系。荀子论礼，提出了“取象”的观念(《荀子·礼论》)，在《乐论》中也开始应用了“象”的观念，后来《乐记》又更进一步加以强调。但也未直接涉及“意”与“象”的关系，只隐含了这种关系。此后，《周易》提出的“立象以尽意”这句并非专门针对文艺而发的话，随着魏晋以来人们对文艺特征认识的显著发展，很自然地给了各门文艺的理论家以重大的启示，被用来说明文艺问题，终于使中国美学的象意观或意象论逐步地树立起来，大大推动了中国美学的发展。这个观点实际是中国美学对艺术的本质特征的一个具有普遍性的重要概括。因为任何文艺作品都可以分解为“意”与“象”这样两个方面，它是由这两个方面的统一所构成的。只不过在不同的文艺形式中．具体的情况有所不同。在不同的时代、不同的文艺流派中，对“意”与“象”的理解也有所不同。就中国美学来看，历代对“意”与“象”的论述都认为“意”是文艺家感于物而生的，表现“意”的“象”也离不开天地万物，由文艺家取之于天地四时的“物色”、景象而构成。而且，文艺家所表现的“意”不仅仅只与个人相关，它经常被看做《周易》所说与伦理道德合一的天地之“道”在文艺中的表现。这和西方现代美学将“意象”看做与外物无关的个体心灵的表现很不相同。中国美学的象意观或意象论包含有多方面的丰富内容，但历代的论述都相当零散，尚未形成较为系统的理论，有待于今天进一步加以整理、研究。