感物生情并引导或影响他人的情感意向的学说。儒家美学关于文艺创造的理论。它从根本上概括了儒家对文艺创造的基本看法。

　　探源 “感”与“兴”是两个既有联系又有区别的概念。从儒家美学的历史看，“兴”的概念的提出在“感”之前。《论语·阳货》记述孔子对诗的看法，其中讲到诗“可以兴”，提出了“兴”的概念。“感”的概念的提出源于《荀子》《易传》，之后被广泛地应用于解释文艺的创造。在“感”的概念提出之后，《文镜秘府论·地卷》所引唐王昌龄在《诗格》中提出“感兴势”的说法，第一次明确地将“感”与“兴”联系起来，形成感兴说。王昌龄说：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然如有感会。”王昌龄是就诗的作法提出“感兴”的，但实际上它的意义不限于诗，更不限于某一类诗。因为“感”“兴”是儒家美学关于文艺创造的两个最基本的概念，广泛适用于各种文艺的创造。

　　“兴”的含义 孔子所说的诗“可以兴”，主要是从诗的社会作用来说的。“兴”原有“起”的意思，就诗对人的作用而言，指诗能兴起、感发人们的伦理道德情感意念及从善的志向。朱熹注释为“感发志意”(《论语集注·阳货》)，这是符合孔子及整个儒家对诗及其他文艺的社会作用的看法的。孔安国注又释为“引譬连类”(《论语正义·阳货》)。这是就诗所应用的“兴”的方式而言，意即通过某一个别的、形象的譬喻，使人通过联想、想象、体验领会到某种带有普遍性的关于政治伦理、社会人生的道理。这也符合孔子的思想，因为在《论语》中孔子也常常通过“引譬连类”的方法来表达他的某种思想。由于孔子十分重视、强调诗对个体心理的感染作用，因此又使得孔子的“引譬连类”不是导向诉诸理智的说理，而是导向诉诸情感体验的形象，具有艺术的性质。如孔子说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”(《论语·为政》)又如孔子见到川流不息的河水时说：“逝者如斯夫!不舍昼夜。”(《论语·子罕》)见到冬天的松柏时说：“岁寒然后知松柏之后凋也。”(同上)这都是以“引譬连类”的方法说出某种思想，虽然不是诗，但含有深刻的哲理与诗意，是很有艺术性的散文。感兴说中的“兴”是从文艺的创造来讲的，和“引譬连类”以表达某种思想感情直接相联。但“引譬连类”又与文艺家对外物的感受分不开，因此在“感”的观念提出后，“感”就同“兴”联系起来。由“感”论“兴”，是孔子提出的“兴”的观念在后世的一个重要发展。

　　“感”的含义 “感”的观念的提出和强调始于荀子。荀子认为人对外物有一种“感而自然，不待事而后生”的本性(《荀子·性恶》)。但这本性是违背礼义的一种自然的欲望冲动，因而是恶的，必须有“礼法之化”，即用礼法去感化人的自然本性，使之由恶变善。荀子所说的“感”有两重意义，一指人的自然本性之“感”，一指礼法的感化之“感”。而在礼法的感化中，荀子认为“乐”起着十分重要的作用。因此他在《乐论》中很明确地将“感”的观念引入美学，认为“乐”“可以善民心。其感人，深；其移风俗，易”。荀子之后，《易传》高度重视“感”的观念，并从宇宙论和哲学的高度做了很为深入和充分的阐述。《周易》《咸》卦的传文说：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。”又说：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感而天地万物之情可见矣。”《易传·系辞上》还指出了《易》具有重大神妙的“感”的作用：“《易》无思也，无为也。寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，孰能与于此。”在《易传》看来，“感”普遍地存在宇宙之中。相同或相反的事物之间、人与人和人与物之间均能相互交感。这种交感一方面指事物之间的相互作用，另一方面在涉及人与人和人与物的交感时也指精神性的交感，即人的精神意识与外在的对象的交感。如上引“圣人感人心而天下和平”，以及“上下交而其志同”(《泰》卦)。“感遂通天下之故”，从应用《易》以占筮的人来说，也是一种精神性的交感。《易传》的“感”的观念不是针对文艺、美学而提出的，但也包含有重要的美学意义。《乐记》继承发展《荀子》《易传》的思想，不但用“感”来说明文艺的感染作用，而且用来说明文艺的产生与创造，从此使“感”的观念在儒家美学中占有了十分重要的地位。《乐记》指出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽旄，谓之乐。”又说：“乐者。音之所由生也，其本在人心之感于物也。”《乐记》之后，晋陆机在《文赋》中讲到“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，明确用“应感”的观念来说明文艺创造。梁刘勰的《文心雕龙》发挥《易传》、《乐记》的思想，提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(《明诗》)，又指出文艺的创造包含“情以物兴”和“物以情观”两个方面(《诠赋》)，指出了文艺创造中心与物的相互交感。自《乐记》到《文心雕龙》，中国儒家美学明显地确立了关于文艺创造的根本观念，并深刻地影响到后世的美学。这种观念认为，文艺家的心与外物交感而产生感情，感情通过文艺的一定的物质媒介(语言、声音，以及书画的笔墨等等)获得符合于美的形式规律的感性形象的呈现，这就是文艺作品。因此，和文艺创造相联的“感”，不仅指对外物的感受，还包含文艺创造中的直觉、联想、想象、体验、灵感、思索等心理活动。如刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”“感”实际是儒家美学用以标示文艺创造中审美心理活动的一个总括性的概念。

　　感兴说的意义 “感”与“兴”是相互联系的。没有“感”不可能有“兴”，没有“兴”的“感”不可能产生文艺的创造。因此，在王昌龄提出“感兴”的概念之前，历代关于“感”或“兴”的论述也常常是互相联系的，只不过没有明确地指出。如刘勰说“感物吟志”，“感物”是“感”，“吟志”即是“兴”。王昌龄的贡献在于他第一次明确地提出了“感兴”这一概念，总括了儒家美学关于文艺创造的“感”“兴”这两个根本性的概念，并显示了它们的不可分离的联系。王昌龄说：“人心至感，必有应说。”“人心至感”是对《荀子》、《易传》《乐记》至《文心雕龙》一再强调的人心的“感”的作用的概括说明；“必有应说”则指的是由“感”而必然产生的“兴”，也就是《乐记》所说人心感物而“情动于中”，《文心雕龙·物色》所说“情往似赠，兴来如答”。王昌龄又说“物色万象，爽然如有感会”，本于《文心雕龙·物色》，指天地四时万物的变化能在人心中自然而敏感地引发各种关于人生的情思意绪，所谓“春秋代序，阴阳舒惨，物色之动，心亦摇焉”，“一叶或且迎意，虫声有足引心”。因感物而生情思意绪并表现于文艺，这就是“兴”。王昌龄所用“感会”一词，“感”即感物，“会”即兴会，也就是感物而生的情思意绪，“感会”实即“感兴”。但“感会”一词，从文艺创造的构思看，又与陆机的《丈赋》所说“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”相关，指文艺家在感物时出现的、不可强求的灵感现象。有时因感物而顿然生出巧妙的艺术意象，有时则木然无感，文思不生。但感兴说虽与灵感问题相关，其意义绝不只限于灵感。感兴说在儒家美学中的产生与发展有漫长的历史，它包含了儒家美学关于文艺创造的基本理论。在王昌龄之后的长时期内也仍是儒家美学观察、解释文艺创造问题的出发点。它以中国古代美学的感应论或交感论为理论基础，含有多方面的丰富的审美心理学内容。